1樓：元元
漢魏的相和大麴，主要是一種兼有器樂演奏的歌舞曲。也有部分聲樂曲和專稱為「但曲」的器樂合奏曲。其主要作品有《陌上桑》《東門行》《白頭吟》、《步出夏門行》、《廣陵散》、《大胡笳鳴》、《小胡笳鳴》，等等。
相和大麴的結構形式多樣。有的只用「曲」構成最簡單的形式。如《東門行》、《雁門太守行》等；有的只用「豔─曲」兩部分，如《步出夏門行》；有的只用「曲─趨」兩部分，如《滿歌行》、《擢歌行》；有的只用「曲─亂」兩部分，如《白頭吟》。
其完整形式則由「豔─曲─趨或亂」3大部分組成。 是樂曲結束部分。西漢劉安《淮南子》：
「足蹀《陽阿》之舞，而手會《淥水》之趨」《釋名》：「疾行曰趨。」《禮記?
曲禮注》：「行而張足曰趨。」可見它與舞步有關。
據現有資料，趨均作為結束部用在曲後，且都配有歌詞。據此推測，它可能是一個緊張而熱烈的歌舞樂段。個別的如《黃老彈》則只舞不歌。
亂，最早用於商周以來的樂舞孔子曾說「《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。」他滿耳都感到「亂」的**之美。漢王逸《楚辭章句》曾說：
「亂，理也。所以發理辭首，撮其要也。」認為亂的功用在於闡發全曲，總括其要點。
三國孫該《琵琶賦》在講到《廣陵》等曲時曾說：「曲終歌闋，亂以眾契。」意思是說，亂是在曲結束後將多個「契」（即「合」）加以整理、歸納。
正因為如此，所以六朝隋唐間，亂又稱「契」。唐人李良輔《廣陵止息譜序》稱：「契者，明會各之至，理殷勤之餘也。
」認為契是統一因素的最高表現，也是全曲總的尾聲。現存琴曲《廣陵散》的曲式結構中亂聲10段，由來自大序、正聲部分的尾聲與來自正聲各段的不同曲調相間組合而成。這樣龐大的亂聲，雖然不是經過總體設計，一次形成，而是經過許多琴家不斷進行再創作的結果，但就其曲式的統一性原則而論，仍可證明王逸、孫該、李良輔的解釋是符合實際的。
亂的節奏緊湊，速度較快，是一個熱烈奔放的結束樂段。它與趨的區別，可能在於亂無舞而趨有舞；或者兩者曲式的內部結構有所不同。現存琴曲《廣陵散》「序─正聲─亂聲」 3大部分尚保留著這種完整形式的大致輪廓。
大麴的淵源
2樓：音色
中國歷史上最早的大麴是漢代相和大麴，其淵源與商周以來的大型樂舞有關。據近人研究，相和大麴的曲式，實際上是商周樂舞、戰國楚聲的繼承與發展。例證有：
①周代殷商後裔宋國公室祭祀祖先的樂曲《商頌?那篇》，戰國屈原作詞的楚聲《招魂》，均由若干段組成的樂曲主體與結束部「亂」聯成。它們與相和大麴《白頭吟》「曲―亂」的結構形式幾乎完全相同。
②創作於西周初年的大型樂舞《武》已由引子─樂曲主體五段（五成）─亂（一成）3大部分組成，與相和大麴的大型曲式相比，除沒有「豔」與「趨」外，其基本結構已大體具備。見右表；
漢代樂府中的相和大麴是什麼？
名詞解釋 相和大麴的發展
3樓：匿名使用者
相和大麴是中國漢魏時期集歌唱、舞蹈、器樂為一體，綜合性的漢族傳統**形式，在漢族傳統**發展史中佔據至關重要的地位，對後世宮廷和漢族民間大型歌舞**的產生和發展有著極大的推動作用和深遠的影響力。因此，相和大麴的每一組成部分都具有不可估量的研究價值，而其基本形態結構一直是相關學術領域研究**的熱點，不少學術界的前輩對其奉獻豐碩研究成果的同時，也留下了值得反覆探索論證的疑點和進一步研究的問題。
歷史相和大麴的基本形構的組成有幾大說法，一種是根據歷史文獻資料《樂府詩集》卷二十六曰：「又諸曲皆有辭、有聲，而大麴又有豔，有趨、有亂。辭者若羊吾夷那河之類也，豔在曲之前，趨與亂在曲之後……」（郭茂倩1979；376）和《歷代樂志律志校釋》之《大麴》中的記載，大麴的結構形式一般分為「豔、曲、趨、亂」。
豔，即華麗抒情的樂曲，有帶歌詞和不帶歌詞兩種（楊蔭瀏認為，「豔」也指一種舞蹈動作）。曲，即為正曲，大麴的主要組成部分，集歌唱、器樂、舞蹈三位一體。趨，也由歌舞樂組成，較正曲快速。
亂，大麴的結尾部分，節奏緊張急促，「惟此有**，合舞而多不歌，歌者甚少」。
學者王同在其**中將《宋書·樂志》中記載的十五首歌舞大麴的歌詞進行比較後把相和大麴的基本結構分為序曲（豔：但曲：歌樂）——曲（慢速的歌舞樂）——解（但曲）——趨（快速的歌舞樂，也有不歌）。
去掉了「亂」，增加了「解」這一形式結構。這裡「解」的意義引用了楊蔭瀏的觀點，即指不需歌唱的器樂演奏或器樂伴奏舞蹈的形式，有一定的**內容。袁靜芳主編的《中國傳統**概論》中也將「解」定義為器樂演奏或伴奏的舞蹈**，速度較快，可插入多次反覆的歌曲或器樂曲後面演奏，插入次數多少不拘。
楊蔭瀏亦認為「趨」和「亂」為大麴同一類組織形式，不同之處在於「趨」為歌舞樂形式，「亂」為歌樂形式。
現狀當下較為普遍的另一種分法是「解、豔、趨、亂」，其中「解」指大麴的主體部分，組成大麴的每一小曲為「解」，它包括多段歌唱曲及每段後面的「解曲」，其歌唱部分重於抒情、中速，大麴一般至少有2——8解。第三種分法較前兩種分法大相徑庭，其中的「解」包含了正曲和解曲，如學者劉亞男所講：「『解』是表示正曲段落或樂句的量詞,並非具有特定**功能和內容的器樂插段」。
「豔」則指大麴中豔麗、抒情部分，可能是歌或不歌的舞樂。「趨」與「亂」的不同之處大致在於「亂」比「趨」更加急促、激烈，「可能沒有舞蹈與它配合」（吳釗、劉東昇《中國**史略》。[1]
1、「亂」的定義為何存在歧義？《大麴》：「亂，此猶北曲中之煞尾。
惟此有**，合舞而多不歌，歌者甚少。」清晰指出，亂是可歌可不歌的舞曲，而楊蔭瀏則認為亂是以歌樂形式存在的，沒有舞蹈。「亂「的形態起源於商周時期的大型歌舞，例證有：
①周代殷商後裔宋國公室祭祀祖先的樂曲《商頌》，戰國屈原作詞的楚聲《招魂》，均由若干段組成的樂曲主體與結束部「亂」聯成。它們與相和大麴《白頭吟》「曲―亂」的結構形式幾乎完全相同。②創作於西周初年的大型樂舞《武》已由引子─樂曲主體五段（五成）─亂（一成）3大部分組成,與相和大麴的大型曲式相比，除沒有「豔」與「趨」外，其基本結構已大體具備。
由此可以看出，亂的形態結構早於豔和趨的存在，並流傳已久，而趨與亂的區別僅在於「歌或不歌「，趨極有可能是從亂中分化而來的，並隨著歷史的發展逐漸代替了亂的使用，這也許就是史料少有記載使用亂的大麴例子的原因。然楊蔭瀏提出從歌舞**角度稱之為趨，從歌唱**角度稱之為亂，本人持相反意見，一是有《大麴》為證，二是從商周開始，「歌舞伎樂時代」皆是樂舞先於歌唱，樂舞的發展應該比聲樂更加成熟，為何到了相和大麴，亂卻要摒棄樂舞，只保留歌唱?
2、「豔」和正曲之間的關係，根據《大麴》中記載；「始，似為但曲，有**而不歌。豔有歌亦有不歌，惟不歌者較少。」相和大麴一開始應該是一段純器樂曲，而「豔」是歌或不歌的樂曲。
如果楊蔭瀏根據字義的推斷正確，那麼「豔」應是歌或不歌的舞曲，從**形態結構判斷，「豔」也應屬於正曲的一部分。把「豔」作為序曲，是因為和正曲所要表達的**內容和思想感情的不同，實際上，豔不但出現在正曲前，還出現在正曲後「趨」前，說明豔對正曲既有說明引介，又有補充總結的作用
大麴是什麼意思?
4樓：門的記憶
5樓：匿名使用者
大麴: 又稱塊曲或磚曲，以大麥、小麥、豌豆等為原料，經過粉碎，加水混捏，壓成曲醅，形似磚塊，大小不等，讓自然界各種微生物在上面生長而製成，統稱大麴。
在經過強烈蒸煮的白米中，移入麴黴的分生孢子，然後保溫，米粒上即茂盛地生長出菌絲，此即酒麴。在麴黴的澱粉酶的強力作用而糖化米的澱粉，因此，自古以來就把它和麥芽同時作為糖的原料，用來製造酒、甜酒和豆醬等。用麥類代替米者稱麥曲
現代大致將酒麴分為五大類，分別用於不同的酒。它們是：
麥曲，主要用於黃酒的釀造；
小曲，主要用於黃酒和小曲白酒的釀造；
紅曲，主要用於紅曲酒的釀造（紅曲酒是黃酒的一個品種）；
大麴，用於蒸餾酒的釀造。
麩曲，這是現代才發展起來的，用純種黴菌接種以麩皮為原料的培養物。可用於代替部分大麴或小曲。目前麩曲法白酒是我國白酒生產的主要操作法之一。其白酒產量佔總產量的70%以上。
中國酒麴的分類
中高溫大麴、高溫大麴、中溫大麴、包包大麴等等大 曲 傳統大麴；強化大麴（半純種）；純種大麴。
小 曲 按接種法分傳統小曲和純種小曲
按用途分為黃酒小曲，白酒小曲，甜酒藥；
按原料，分為麩皮小曲，米粉曲，液體曲。
紅 曲 主要分為烏衣紅曲和紅曲,紅曲又分為傳統紅曲和純種紅曲麥 曲 傳統麥曲（草包曲，磚曲，掛曲，爆曲）純種麥曲（通風曲，地面曲，盒子曲）
麩 曲 地面曲，盒子曲，簾子曲，通風曲，液體曲。
相和大麴是指什麼？
6樓：漫閱科技
相和歌在發展過程中，經過專業**家的加工改編，並與舞蹈結合起來，產生了新的歌舞形式——「相和大麴」。相和大麴的曲式已有引子、中部、尾聲的三部曲式，稱為「豔—曲—亂(或趨)」。有記載的相和大麴有《羅敷》、《夏門》等。
有哪位高手可以介紹一下漢代**形式的多樣化？
7樓：匿名使用者
漢代主要的歌曲形式是相和歌。它從最初的"一人唱，三人和"的清唱，漸次發展為有絲、竹樂器伴奏的"相和大麴"，並且具"豔--趨--亂"的曲體結構，它對隋唐時的歌舞大麴由著重要影響。漢代在西北邊疆興起了鼓吹樂。
它以不同編制的吹管樂器和打擊樂器構成多種鼓吹形式，如橫吹、騎吹、黃門鼓吹等等。它們或在馬上演奏，或在行進中演奏，用於軍樂禮儀、宮廷宴飲以及民間娛樂。今日尚存的民間吹打樂，當有漢代鼓吹的遺緒。
在漢代還有"百戲"出現，它是將歌舞、雜技、角抵（相撲）合在一起表演的節目。漢代律學上的成就是京房以三分損益的方法將八度音程華劃為六十律。這種理論在**實踐上雖無意義，但體現了律學思維的精微性。
從理論上達到了五十三平均律的效果。
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