1樓：匿名使用者
「虛」和「實」是中國傳統繪畫的技法之一。「實」指客觀地反映繪畫物件，「虛」指圖畫中筆畫稀疏的部分或空白的部分。在中國古代詩歌中「虛」和「實」結合的表現手法運用比較多。
在中國古代詩歌中，「虛」是指知覺中看不見、摸不著的虛幻世界和夢境等。 一般情況下，「虛」包括三種型別： 1.
虛幻世界和夢境。例如辛棄疾《破陣子?醉裡挑燈看劍》中夢中勝利的虛幻之景與醒來時的白髮現實形成鮮明的對比，讓讀者體味出詩人空有大志，報國無門的悲哀。
蘇軾的《江城子?十年生死兩茫茫》也是為我們描繪了一幅「夜來幽夢忽還鄉，小軒窗，正梳妝，相顧無言，惟有淚千行」的虛幻之景。 2.
想象和回憶。例如楊萬里的《曉出淨慈寺送林子方》中「畢竟西湖六月中，風光不與四時通。接天蓮葉無窮碧， 映日荷花別樣紅」詩中前兩句屬虛寫，表明西湖六月的風光自有特色。
後兩句屬實寫，具體描寫了滿西湖荷葉荷花在朝陽的映照下，無邊無際的碧綠和豔紅和和諧的搭配著。《虞美人》中「雕欄玉砌應猶在，只是朱顏改」，句中「故國」的「雕欄玉砌」存在，但此時並不在眼前，也是虛象。作者將「雕欄玉砌」與「朱顏」對照著寫，頗有故國淒涼，物是人非之感。
又如陸龜蒙的《吳宮懷古》「香徑長洲棘叢，奢雲豔雨只悲風。吳王事事堪亡國，未必西施勝六宮。」一詩中，詩人將昔日吳王荒淫腐朽的事實和眼前吳宮的殘破悽慘景象濃縮在一句詩裡，表現了詩人強烈的批判的態度。
3.設想之境。例如柳永的《雨霖玲》一詞，上片除「念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊」外， 寫的都是眼前實景實事實情，寫此詞人和心愛的人不忍分別又不得不別的心情，是實寫；下片寫對別後生活的設想，是虛寫；著意描繪詞人孤獨寂寞的心情。
虛實結合，淋漓盡致地寫出了離別的依依不捨。 「實」是指客觀存在的實象、事實、實境。 例如《夢遊天姥吟留別》中的黑暗現實；《虞美人》中的「春花秋月何時了」；《念奴嬌?
赤壁懷古》中上闋的「亂石穿空，驚濤拍岸，捲起千堆雪」，寫赤壁險峻的形勢；《雨霖鈴》中上闋所寫的兩人分別的情形，如「寒蟬悽切，對長亭晚」「執手相看淚眼，竟無語凝噎。」等。 「虛實相生」是指虛與實二者之間互相聯絡，互相滲透與互相轉化，以達到虛中有實，實中有虛的境界，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者提供廣闊的審美空間，充實人們的審美趣味。
虛實結合的表現手法，有時能形成強烈的對比效果，從而突出詩歌的中心。例如謝枋得的《慶全庵桃花》一詩「尋得桃源好避秦，桃紅又是一年春。花飛莫遣隨流水，怕有漁郎來問津。
」全詩借桃花引出世外桃源，將隱居山間的眼前現實和陶淵明筆下的理想世界巧妙地結合起來，表達了作者僻進山中的孤寂之情。 虛實結合的表現手法，有時能形成渲染烘托的作用，從而突出詩歌的中心。例如崔護的《題都城南莊》「去年今日此門中，人面桃花相映紅。
人面不知何處去，桃花依舊笑春風。」寫一年的清明節，詩人去都城郊外南莊踏青，因為口渴，就向一位農家姑娘討水喝，姑娘給了他一杯水，並倚在桃樹旁凝視著他，這情景難以忘懷，第二年，他又來到這裡，雖然景物依舊，但姑娘卻不知**去了，於是在緊閉的門上寫了這首詩，表達了對並不在眼前的姑娘的思念之情。
2樓：匿名使用者
虛與實互根互存，對立存在，因相輔相成而統一。就拿一個圓來說，「○」的外框是可見的，實實在在，而圓框內部是空且虛的，「○」的存在就是一種虛實的結合。如果沒有外框，那也就沒有了圓，這就叫互根互存，相反相成，對立統一。
虛與實在文中的具體含義至少包含了以下幾種情況：有與無、多與少、形與神。二者之中，「虛」為難點。
「虛」的最表層含義是無，如繪畫中有人物而無背景；**中暫時的靜；書法中墨跡之外的大量空白；舞蹈中有程式而無道具和背景等。虛，除了與「有」相對以外，其深層含義是指各種藝術所表現的最高境界，即「粹」。它是藝術表現的最終目的。
如《尋隱者不遇》，寥寥二十字，既體現了淺層的「虛」，也隱含了深層的「虛」。淺層的「虛」表現為「問」的語句完全隱去，讓讀者去想像。其深層含義主要是靠隱在畫面背後、活躍在畫境深處的隱者表達的，透過畫面可以看出，他出沒在高山之中。
中國藝術表現裡的虛和實
3樓：匿名使用者
先秦哲學家荀子是中國第一個寫了一篇較有系統的美學**——《樂論》的人。他有一句話說得極好，他說：「不全不粹不足以謂之美。
」這話運用到藝術美上就是說：藝術既要極豐富地全面地表現生活和自然，又要提煉地去粗存精，提高、集中，更典型，更具普遍性地表現生活和自然。
由於「粹」，由於去粗存精，藝術表現裡有了「虛」，「洗盡塵滓，獨存孤迥」（惲南田語）。由於「全」，才能做到孟子所說的「充實之謂美，充實而有光輝之謂大」。「虛」和「實」辯證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美。
但「全」和「粹」是相互矛盾的。既去粗存精，那就似乎不全了，全就似乎不應「拔萃」。又全又粹，這不是矛嗎？
然而只講「全」而不顧「粹」，這就是我們現在所說的自然主義；只講「粹」而不能反映「全」，那又容易走上抽象的形式主義的道路；既粹且全，才能在藝術表現裡做到真正的「典型化」，全和粹要辯證地結合、統一，才能謂之美，正如荀子在兩千年前所正確地指出的。
清初文人趙執信在他的《談藝錄》序言裡有一段話很生動地形象化地說明這全和粹、虛和實辯證的統一才是藝術的最高成就。他說：「錢塘洪昉思（按即洪昇，《長生殿》曲本的作者）久於新城（按即王漁洋，提倡詩中神韻說者）之門矣。
與餘友。一日在司寇（漁洋）論詩，昉思嫉時俗之無章也，曰：『詩如龍然，首尾鱗鬣，一不具，非龍也。
』司寇哂之曰：『詩如神龍，見其首不見其尾，或雲中露一爪一鱗而已，安得全體？是雕塑繪畫耳！
』餘曰：『神龍者，屈伸變化，固無定體，恍惚望見者第指其一鱗一爪，而龍之首尾完好固宛然在也。若拘於所見，以為龍具在是，雕繪者反有辭矣！
』」洪昉思重視「全」而忽略了「粹」，王漁洋依據他的神韻說看重一爪一鱗而忽視了「全體」；趙執信指出一鱗一爪的表現方式要能顯示龍的「首尾完好宛然存在」。藝術的表現正在於一鱗一爪具有象徵力量，使全體宛然存在，不削弱全體豐滿的內容，把它們概括在一鱗一爪裡。提高了，集中了，一粒沙裡看見一個世界。
這是中國藝術傳統中的現實主義的創作方法，不是自然主義的，也不是形式主義的。
但王漁洋、趙執信都以輕視的口吻說著雕塑繪畫，好象它們只是自然主義地刻畫現實。這是大大的誤解。中國大畫家所畫的龍正是象趙執信所要求的，雲中露出一鱗一爪，卻使全體宛然可見。
中國傳統的繪畫藝術很早就掌握了這虛實相結合的手法。例如近年出士的晚周帛畫鳳夔人物、漢石刻人物畫、東晉顧愷之《女史箴圖》、唐閻立本《步輦圖》、宋李公鱗《免冑圖》、元顏輝《鍾馗出獵圖》、明徐渭《驢背吟詩》，這些赫赫名跡都是很好的例子。我們見到一片空虛的背景上突出地集中地表現人物行動姿態，刪略了背景的刻畫，正象中國舞臺上的表演一樣。
（漢畫上正有不少舞蹈和戲劇表演）
關於中國繪畫處理空間表現方法的問題，清初畫家笪重光在他的一篇《畫筌》（這是中國繪畫美學裡的一部傑作）裡說得很好，而這段論畫面空間的話，也正相通於中國舞臺上空間處理的方式。他說：
「空本難圖，實景清而空景現。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實相生，無畫處皆成妙境。」
這段語扼要地說出中國畫裡處理空間的方法，也叫人聯想到中國舞臺藝術裡的表演方式和佈景問題。中國舞臺表演方式是有獨創性的，我們愈來愈見到它的優越性。而這種藝術表演方式又是和中國獨特的繪畫藝術相通的，甚至也和中國詩中的意境相通。
（我在一九四九年寫過一篇《中國詩畫中所表現的空間意識》，見本書）中國舞臺上一般地不設定逼真的佈景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：「戲曲的佈景是在演員的身上。
」演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得「真境逼而神境生」。演員集中精神用程式手法、舞蹈行動，「逼真地」表達出人物的內心情感和行動，就會使人忘掉對於劇中環境佈景的要求，不需要環境佈景阻礙表演的集中和靈活，「實景清而空景現」，留出空虛來讓人物充分地表現劇情，劇中人和觀眾精神交流，深入藝術創作的最深意趣，這就是「真境逼而神境生」。這個「真境逼」是在現實主義的意義裡的，不是自然主義裡所謂逼真。
這是藝術所啟示的真，也就是「無可繪」的精神的體現，也就是美。「真」、「神」、「美」在這裡是一體。
做到了這一點，就會使舞臺上「空景」的「現」，即空間的構成，不須藉助於實物的佈置來顯示空間，恐怕「位置相戾，有畫處多屬贅疣」，排除了累贅的佈景，可使「無景處都成妙境」。例如川劇《刁窗》一場中虛擬的動作既突出了表演的「真」，又同時顯示了手勢的「美」，因「虛」得「實」。《秋江》劇裡船翁一支槳和陳妙常的搖曳的舞姿可令觀眾「神遊」江上。
八大山人畫一條生動的魚在紙上，別無一物，令人感到滿幅是水。我最近看到故宮陳列齊白石畫冊裡一幅上畫一枯枝橫出，站立一鳥，別無所有，但用筆的神妙，令人感到環繞這鳥是一無垠的空間，和天際群星相接應，真是一片「神境」。
中國傳統的藝術很早就突破了自然主義和形式主義的片面性，創造了民族的獨特的現實主義的表達形式，使真和美、內容和形式高度地統一起來。反映這藝術發展的美學思想也具有獨創的寶貴的遺產，值得我們結合藝術的實踐來深入地理解和汲取，為我們從新的生活創造新的藝術形式提供借鑑和營養資料。
中國的繪畫、戲劇和中國另一特殊的藝術——書法，具有著共同的特點，這就是它們裡面都是貫穿著舞蹈精神(也就是**精神)，由舞蹈動作顯示虛靈的空間。唐朝大書法家張旭**公孫大娘劍器舞而悟書法，吳道子畫壁請裴將軍舞劍以助壯氣。而舞蹈也是中國戲劇藝術的根基。
中國舞臺動作在二千年的發展中形成一種富有高度節奏感和舞蹈化的基本風格，這種風格既是美的，同時又能表現生活的真實，演員能用一兩個極洗煉而又極典型的姿式，把時間、地點和特定情景表現出來。例如「趟馬」這個動作，可以使人看出有一匹馬在跑，同時又能叫人覺得是人騎在馬上，是在什麼情境下騎著的。如果一個演員在趟馬時「心中無馬」，光在那裡賣弄武藝，賣弄技巧，那他的動作就是程式主義的了。
——我們的舞臺動作，確是能通過高度的藝術真實，表現出生活的真實的。也證明這是幾千年來，一代又一代的，經過廣大人**用他們的智慧，積累而成的優秀的民族表現形式。如果想一下子取消這種動作，代之以純現實的，甚至是自然主義的做工，那就是取消民族傳統，取消戲曲。
」(見焦菊隱：《表演藝術上的三個主要問題》，《戲劇報》一九五四年十一月號)
中國藝術上這種善於運用舞蹈形式，辯證地結合著虛和實，這種獨特的創造手法也貫穿在各種藝術裡面。大而至於建築，小而至於印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理，而表現出飛舞生動的氣韻。《詩經》裡《斯干》那首詩裡讚美周宣王的宮室時就是拿舞的姿式來形容這建築，說它「如跂斯翼，如矢斯棘，如鳥斯革，如翬斯飛」。
由舞蹈動作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構成中國繪畫、書法、戲劇、建築裡的空間感和空間表現的共同特徵，而造成中國藝術在世界上的特殊風格。它是和西洋從埃及以來所承受的幾何學的空間感有不同之處。研究我們古典遺產裡的特殊貢獻，可以有助於人類的美學**和藝術理解的進展。
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